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AÑO 14 - Miércoles, 16 de Octubre de 2019 12:45 Madrid (Spain-Europe)
Tàpies en Madrid, en la galería Soledad Lorenzo hasta el 30 de diciembre
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Sageta del temps. 2006. pintura y ensamblaje / madera, 130 x 160 x 11 cm.
© Antoni Tàpies
Jueves, 21 de Diciembre de 2006   Madrid, España,
La mano y la náusea
Un día cualquiera, un hombre cualquiera (un tal Antoine Roquentin) cree notar que algo extraño le está pasando. Es sábado y los niños, a la orilla del mar, juegan a lanzar piedras planas para que reboten en la superficie del agua. El hombre quiere imitarlos y coge una piedra del suelo, pero enseguida se detiene, sin saber por qué, y la deja caer: "La piedra era plana, seca por un lado, húmeda y embarrada por el otro. Yo la cogía por los bordes, con los dedos muy separados para evitar mancharme."

A partir de ese momento, Roquentin irá describiendo minuciosamente en su diario íntimo los síntomas de un delirio que se manifiesta ante todo en ciertas sensaciones táctiles perturbadoras. Su primera obsesión consiste en creer que los objetos le tocan : "Los objetos no deberían tocar , puesto que no están vivos. Uno los siente, los pone en su sitio, vive entre ellos: son útiles y nada más. Pero a mi me tocan, es insoportable. Tengo miedo de entrar en contacto con ellos como si fueran animales vivos. Ahora me acuerdo mejor de lo que sentí el otro día, a la orilla del mar, cuando tenía la piedra en la mano. Era una especie de asco dulzón. ¡Qué desagradable! Y eso venía de la piedra, estoy seguro, pasaba de la piedra a mis manos. Sí, es eso, justo eso: una especie de náusea en las manos."

Las cosas más cotidianas y familiares adquieren para el pobre Roquentin un carácter informe y una especie de viscosidad. "En mis manos, por ejemplo, hay algo nuevo, una cierta manera de coger la pipa o el tenedor. O puede que sea el tenedor el que ahora se hace coger de cierta manera, no lo sé. Hace un momento, cuando iba a entrar en mi cuarto, me he parado en seco, porque sentía en la mano un objeto frío que retenía mi atención con una especie de personalidad. He abierto la mano y he mirado: lo que tenía en la mano era simplemente el picaporte." Luego Roquentin se queda mirando sus propias manos con un infinito extrañamiento y las siente como si fueran dos pequeños animales inquietantes, como extraños cangrejos de vientre blanco que agitan nerviosamente sus patas en el aire.

Las perplejidades de Roquentin constituyen el argumento de ese tratado metafísico novelado que es La náusea de Jean-Paul Sartre. Sartre considera las manos el órgano privilegiado para hacerse cargo del absurdo de la existencia, para percibir el juego del escondite entre el "en sí" y el "para sí", el desencuentro entre la facticidad y la trascendencia. La primera experiencia de la angustia como sentimiento que detecta la Nada no se aloja en el ojo, ni en la boca, sino en la mano. ¿Y Tàpies? Tàpies intuyó hace mucho tiempo esa "náusea en las manos" de la que habla Sartre a propósito de Roquentin, y no ha dejado de plasmarla en su obra desde entonces.

Lo peculiar de la mano es que es igualmente capaz de hacer y sentir, de actuar y percibir. En ella se encuentran fundidos, indiferenciados, lo activo y lo pasivo, la acción y la sensación. Y eso hace de la mano el escenario de un extraño intercambio de papeles entre las cosas y la conciencia, entre la res extensa y la res cogitans . Nuestra piel tiende a interpretar la superficie de cualquier objeto como si fuera otra piel. El tacto se encuentra siempre expuesto a la ilusión de tomar lo inerte por algo vivo, lo inanimado como animado, violando la frontera entre el pensamiento y el objeto. En ElSerylaNada , Sartre desarrolla esta inversión a propósito de la fenomenología de lo viscoso. Lo viscoso es pasivo y dócil a nuestro tacto, pero en el mismo momento en que uno cree poseerlo, se invierten las tornas y es él quien nos posee: su blandura pegajosa se transforma en una ventosa.

Entre lo háptico y lo óptico hay una jerarquía convencional, según la cual el tacto parece destinado a subordinarse a la vista, que sería el sentido más noble. El tacto, al fin y al cabo, sólo es capaz de producir una percepción fragmentaria y el espacio táctil carece de un sistema de referencia único, estable, algo así como la perspectiva o las proporciones en el dominio visual. Pero al mismo tiempo, el tacto nos permite un encuentro más íntimo con las cosas. Nuestros ojos saben muchas cosas, infinidad de detalles, pero la mano sabe algo fundamental. La mano es el reverso de lo visible. El ojo domina la superficie visible de las cosas. Pero la mano conoce la cara oculta de las cosas. La mano es como una larga sonda que desciende en la oscuridad.

Cuando Tàpies plasma un brazo, una pierna, una oreja, cada uno de esos fragmentos de anatomía resulta difícil de reconocer en un primer momento porque se presenta demasiado cerca de nosotros, en close­up . Como sucede ahora con "Lligat", ese cuerpo expuesto con las manos atadas que puede evocar a Jesús azotado y coronado de espinas o a los prisioneros iraquíes torturados y escarnecidos en Abu Ghraib. El torso y los brazos se encuentran tan cerca que se identifican absolutamente con la superficie pictórica en relieve. Cada una de las muescas o arañazos en la materia pictórica es un episodio del supplicium , el tormento ritual a que es sometida la víctima. Estas marcas táctiles tan perturbadoras vienen a interrumpir la serena tersura de lo visual e intensifican extraordinariamente la carga expresiva de la imagen.

La percepción táctil en close­up agiganta las cosas y las convierte en monumentos de sí mismas. Cada objeto o cada fragmento de anatomía se erige entonces en un enigma o emblema de nuestra mortalidad (como aquellos jeroglíficos de las postrimerías que se pintaban en el Barroco). Así el enigma de la mano horadada ("Ma foradada") tres veces, con tres agujeros como una cicatriz ritual, y signada por un gusano (la palabra cuc, escrita debajo, significa eso), una cruz, unas letras y un número tres. Cada fragmento del cuerpo se trueca en signo y, recíprocamente, la escritura recobra su raiz corporal. Los números, las letras, las cruces, a pesar de su configuración abstracta, vienen de las manos, es decir, del cuerpo y van hacia el cuerpo. Son huellas corporales, marcas sobre un soporte material: manchas, surcos, desgarraduras.

La dominante táctil en la pintura de Tàpies responde (desde los mismos comienzos de la carrera del artista) a una pulsión regresiva , un descenso hacia el fondo del pasado, de la conciencia, de la materia. La regresión es un proceso defensivo por el cual el paciente retorna a una fase previa en el desarrollo psíquico, habitualmente a un estadio infantil. Los psicoanalistas distinguen entre la regresión maligna, que busca la gratificación, y la regresión al servicio del ego, que puede formar parte de un proceso de auto-terapia. Toda curación, toda regeneración espiritual entraña la necesidad de un viaje regresivo, un revivir etapas anteriores, donde se hallaría el origen secreto de la enfermedad.

Esa búsqueda ilumina todos los aspectos de la obra de Tàpies. El dibujo, por ejemplo, retorna a sus estadios iniciales, hacia el garabato o el graffiti callejero, a aquel momento inicial en que dibujo y escritura eran una sola cosa. El dibujo vuelve a su raíz elemental, al acto de trazar unas rayas con un palo en la tierra o con un spray en la pared. Sobre el cuadro, concebido como un muro, aparecen ya los signos esenciales, la cruz y la T, de Tàpies y de Teresa. En "Trapezi negre", un signo monumental que funde la A y la T aparece como una profecía ante ese trapecio que es como una puerta a la oscuridad, como el umbral de la Noche.

El proceso regresivo culmina en la mortificación de los colores vivos, en el pardo o el gris, el negro, colores de la ceniza y de la tierra. Culmina en los pequeños túmulos de "Relleus circulars". En el lecho terrestre ("Terra i palla") con las cruces pintadas en negro. En "Matèria grisa", esa acumulación de materia que tiene algo de excrementicio, y expresa el carácter de lo viscoso sartreano, que no sólo se deja tocar, sino que nos toca activamente. Ahí está esperándonos lo informe, eso que según Bataille "se hace aplastar en todas partes como una araña o un gusano". Mezclada con nuestra repugnancia aflora una intensa, inconfesable atracción hacia lo informe. No me atrevo a tocar esa materia gris, por miedo a que me engulla como un remolino, pero me quedo mirándola fascinado y recito en voz muy baja, casi como una oración, los versos de Gottfried Benn: "O dass wir unsere Ururahnen wären / Ein Klümpchen Schleim in einen warmen Moor". Ah, si fuéramos nuestros tatarabuelos, un puñado de lodo en un cálido pantano...

Guillermo Solana
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