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AÑO 14 - Viernes, 20 de Septiembre de 2019 00:11 Madrid (Spain-Europe)
REPORTAJE
El Reina Sofía presenta el proceso de investigación y restauración de 'La tertulia del café de Pombo' de Gutiérrez Solana
El lienzo, de 1920, fue sometido a técnicas de luz visible, ultravioleta, infrarroja e imagen radiográfica - El proceso desveló los arrepentimientos del artista y el hecho de que el lienzo ocultaba figuras similares a otras obras de Gutiérrez Solana datadas posteriormente, así como la técnica de pigmento y aglutinante usada por el pintor que le da a sus obras un aspecto peculiar
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Estudio del cuadro 'La tertulia del café de Pombo'

Foto: Pepe Lorén

Martes, 29 de Marzo de 2011   Madrid, España,

La Tertulia del café de Pombo fue realizada por José Gutiérrez Solana en el año 1920, a instancias de Ramón Gómez de la Serna, escritor, animador de la vanguardia en España y amigo del pintor. El inventor de las Greguerías, síntesis de varios recursos lingüísticos cercanos al dadaísmo, es el personaje que está de pie en el centro de la composición rodeado de varios de los asiduos partícipes en la tertulia que los sábados por la noche dirigía desde 1912. Se trata de una de las obras más emblemáticas del pintor y escritor José Gutiérrez Solana, gran aficionado a este tipo de reuniones de intelectuales frecuentes en el Madrid del primer tercio del siglo XX. Ésta, en concreto, fue fundada en 1912 por Gómez de la Serna en el Antiguo Café y Botillería de Pombo, sito en el número 4 de la calle de Carretas, cercano a la Puerta del Sol.

El lienzo ingresó en la colección del antiguo Museo de Arte Moderno mediante una donación realizada al Estado Español por parte de Ramón Gómez de la Serna, en 1947, por lo que forma parte de las colecciones del Museo Reina Sofía ya desde sus inicios. Actualmente, el cuadro se muestra al público en la segunda planta del Edificio Sabatini, dedicada a la irrupción del siglo XX, más concretamente en la sala 201, titulada Modernidad. Progreso y decadentismo y, dentro de ésta, en relación a la generación del 98, la España negra y las contradicciones de una modernidad que no logra despegarse de los fantasmas del antiguo régimen. Se sitúa así en el contexto de la crítica social y política estimulada por la experiencia del desastre y la decadencia nacional y en relación con el expresionismo de Ignacio Zuloaga (1870-1945) y Darío de Regoyos (1857-1913).

Hasta el momento, no se había tenido la oportunidad de estudiar la obra en profundidad. Hace un par de años los restauradores apreciaron que el barniz había perdido trasparencia en algunas zonas y que en el centro del cuadro aparecían craquelados (leves agrietamientos de la pintura). Por ello la obra fue trasladada al taller de Restauración el 8 de junio del 2009, con el fin de realizar un estudio en profundidad. Como primera medida se decidió realizar un análisis radiográfico para comprobar si los craquelados eran superficiales o afectaban a las capas subyacentes de color. Dado el tamaño de la pintura, fueron precisos dos días para concluir esta labor; el lienzo mide 162x210 cm., por lo que hubo que montar siete placas en el reverso, entre el bastidor y el soporte de tela, para dar cobertura total a la superficie.

Lo que escondía el cuadro
Las placas fueron digitalizadas posteriormente en un escáner que dejó al descubierto que bajo las figuras del Café de Pombo hay —y se distingue con absoluta nitidez— una pintura de carácter religioso donde se aprecia un altar barroco y delante una penitente.

En formato vertical, perpendicular a la pintura visible, y por la claridad de algunos de sus elementos, bastante trabajada, aparece una escena de interior de iglesia. En el centro se observa un altar cubierto con un paño que cae por sus lados; sobre él, tres candelabros, varios objetos de culto, quizás el cáliz, la patena y el copón y dos cabezas que, por la expresión doliente de una de ellas, probablemente representen bustos relicarios de mártires. En el fondo aparece pintado un altar con una figura en el centro, posiblemente una virgen. Delante se ve con claridad una figura arrodillada, apoyada en una de sus manos y cubierta por ropajes de carácter religioso. Hay que señalar que en la radiografía no se aprecian trazas de la cabeza ni de los pies. Se trata de un disciplinante similar al que pintó años más tarde, en 1930, en Antes de la procesión o en El tránsito de San Ignacio de 1931. El empaste de la pintura empleada para el paño sobre el altar es la causa de los craquelados que se percibían en la zona central de la pintura.

Un proceso técnico de casi dos años
En los trabajos desarrollados en el Departamento de Conservación-Restauración se han utilizado diversas técnicas: luz visible, ultravioleta, infrarroja e imagen radiográfica, con el objeto de conocer de forma exhaustiva el estado de conservación de la obra, analizar las alteraciones y buscar la solución más precisa.

El primer paso consistió en el estudio mediante macrofotografía con luz natural, lo que nos permite conocer con más detalle la técnica del artista así como apreciar con una mayor definición el estado de conservación de la capa pictórica. En esta ocasión, las imágenes fueron tomadas con un objetivo macro de 100 mm., lo que permitió sobrepasar los 4 aumentos en alta definición de imagen. A través de estas primeras tomas se nos descubre en detalle la técnica del artista y cómo los colores fueron aplicados en capas muy empastadas junto a otras llenas de aglutinante utilizadas para que las pinceladas deslicen fácilmente y sean fiel reflejo del gesto del pintor. Se observó cómo los fondos están trabajados sumando capas que, en ocasiones, fueron raspadas con la espátula antes de añadir la siguiente. Esta forma de pintar, formando intensos contrastes de materia y color con fuertes empastes junto a sombras muy grasas aplicadas con abundancia de aglutinante, es característica de la técnica de este artista.

La utilización posteriormente de la luz ultravioleta mostró las diferentes respuestas fluorescentes que dan los materiales presentes en las capas exteriores. Su intensidad cromática varía dependiendo de las distintas propiedades y de la antigüedad de la aplicación de los diferentes elementos que forman la superficie de una pintura. Esto permite identificar visualmente la presencia de repintes o añadidos cromáticos no originales, el empleo por el artista de diferentes aglutinantes y barnices o el estado y grosor de la capa de barniz que la cubre.

En la pintura de Solana lo primero que llamó la atención es que la capa de barniz aparecía extendida de una forma muy irregular (la propia técnica del autor incluye capas de barnices que se pueden confundir con las añadidas posteriormente). También se observó una respuesta fluorescente muy escasa en los empastes con los que se elaboraron las carnaciones de las figuras. Sin embargo, al comparar la imagen ultravioleta con la de luz visible se puede ver que en esta última el acabado brillante del barniz es muy regular y ha sido aplicado de manera uniforme. Por lo tanto, la causa de una imagen tan desigual es otra. Solana empleaba diferentes aglutinantes, aceites y barnices, en distintas proporciones y medios de aplicación según la calidad del objeto que está pintando. Por eso, los paños de los trajes, las carnaciones o la superficie del espejo del fondo dan distintas respuestas cromáticas al estar pintadas con desiguales mezclas de aglutinantes y pigmentos.

El siguiente paso consistió en aplicar técnicas de reflectología infrarroja. Las técnicas de radiación infrarroja se utilizan en el examen de objetos artísticos desde la década de los sesenta del siglo pasado y han permitido, sobre todo desde su digitalización, espectaculares hallazgos de dibujos subyacentes, arrepentimientos en la composición o detalles ocultos como firmas o inscripciones. En definitiva, nos muestra los comportamientos de las capas subyacentes de color en el espectro no visible.

En los lienzos de José Gutiérrez Solana es difícil esperar de la reflectología infrarroja estos hallazgos. El grosor de las capas de óleo es tal que la radiación infrarroja, a pesar de tener una mayor longitud de onda que la luz visible, no tiene capacidad de penetración en ellas. En este caso sí nos aportó importantes datos sobre la forma de trabajar del artista. Por otra parte, se pudieron apreciar unos trazos alrededor de la cabeza del personaje situado a la izquierda de Gómez de la Serna que no se corresponden con la imagen visible sino con una composición subyacente. Ante este descubrimiento, se hizo necesario el uso de la imagen radiográfica para comprobar de qué se trataba.

Así pues, se sometió al lienzo a los rayos X, que tienen la capacidad de atravesar todos los elementos que constituyen una pintura e impresionan las placas radiográficas en razón de su número atómico. En este caso nos descubrió con claridad meridiana que bajo las figuras del Café de Pombo se hallaba una pintura de carácter religioso. Solana reutilizó un lienzo sobre el que ya había pintado, en formato vertical, una escena de altar, y por la alta definición del registro radiográfico de algunos de sus elementos, en un estado bastante avanzado.

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FOTOS
nexo5.com
Martes, 29 de Marzo de 2011

'La tertulia del café de Pombo'

José Gutiérrez Solana, 1920

Óleo sobre lienzo

161,5 x 211,5

MNCARS

Foto: Pepe Lorén

nexo5.com
Martes, 29 de Marzo de 2011

'La tertulia del café de Pombo'

Imagen ultravioleta

Foto: Pepe Lorén

nexo5.com
Martes, 29 de Marzo de 2011

'La tertulia del café de Pombo'

Imagen infrarrojos

Foto: Pepe Lorén

nexo5.com
Martes, 29 de Marzo de 2011

'La tertulia del café de Pombo'

Imagen rayos X

Foto: Pepe Lorén

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