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AÑO 13 - Lunes, 25 de Marzo de 2019 16:01 Madrid (Spain-Europe)
El Reina Sofía anuncia un ciclo sobre el cine brasileño de los 60 y 70
Cine libérrimo en tiempos de represión
El ciclo Cuando Brasil devoró el cine (1960-1970) presenta obras de Hélio Oiticica, Neville d’Almeida, Raymundo Amado, Glauber Rocha, Guilherme Vaz, Antonio Manuel, Júlio Bressane o Paulo Bruscky, entre otros - Largometrajes de ficción, documentales y cortos experimentales acercan a la intensa actividad cinematográfica realizada durante el periodo más duro de la dictadura brasileña - En el Reina Sofía a partir del 30 de septiembre con entrada libre
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Hélio Oiticica.

Agripina é Roma-Manhattan, 1972

Cortesía de Projeto Hélio Oiticica, Río de Janeiro

Miércoles, 28 de Septiembre de 2011   Madrid, España,

Aquel cine brasileño no era solo cine, era algo más: cine de invención, Quasi-cinema, cine experimental, cine bárbaro, de mal gusto, de la Boca do Lixo, Cinema Marginal, udigrudi, pornochanchada. Estos son los calificativos utilizados por la crítica y por los propios artistas y cineastas para nombrar una parte importante de la producción fílmica de estos años.

 

Este programa propone un recorrido sobre la intensa y radical actividad experimental que tuvo lugar en el ámbito cinematográfico brasileño a finales de la década de los sesenta y principios de los setenta. La selección gira en torno a la invención formal en cine, empujada por una radicalización estética fruto de la revuelta durante el período más duro de la dictadura. A lo largo de seis sesiones, el ciclo presenta obras de Hélio Oiticica, Neville d'Almeida, Raymundo Amado, Glauber Rocha, Guilherme Vaz, Antonio Manuel, Júlio Bressane o Paulo Bruscky, entre otros.

 

El programa incluyen cinco largometrajes de ficción introducidos por un grupo de cortos experimentales de artistas y poetas. La última sesión se ha dedicado a dos documentales experimentales que han resultado ser metáforas de un silencio temporal impuesto por la dictadura.

 

Tiempos de represión

Durante este período (60-70) la creación cinematográfica explora y avanza formas diferentes de ver y de hacer que se traducen sobre la pantalla, no exclusivamente a nivel formal, sino en otras maneras de narrar y poner imágenes a los conflictos, las contradicciones y las dificultades de la sociedad brasileña del momento; sumergida de lleno en los años de plomo de una dictadura militar que desintegró las ilusiones reformistas y revolucionarias de los años anteriores. Quizás esas formas de narrar tengan que ver con lo que Benjamin anticipaba en El narrador: "El narrar todavía perdurará. Pero no en su forma "eterna", en la secreta, magnífica calidez, sino en formas descaradas, atrevidas, de las que aún no sabemos nada".

 

La coyuntura política del país, marcada por el AI 52 de 1968 (El 13 de diciembre de 1968 se decretó el Acto Institucional nº 5 (AI 5) conocido como "el golpe dentro del golpe") que suspendió las garantías constitucionales y desató la violenta maquinaria represiva: desapariciones, secuestros, tortura, exilios y la actuación de los grupos paramilitares bajo la firma de los Escuadrones de la Muerte, extendió el clima de terror, la desmoralización y una fractura social que subyace en buena parte de las películas. En este ambiente asfixiante, en el que "quien no está conmigo está contra mí" difundido popularmente con el eslogan: "Brasil ame ou deije", la identificación del artista o del cineasta con la figura "del otro" marginal, el bandido, el fuera de la ley o el guerrillero se presenta como un imperativo ético.

 

El estandarte seja marginal seja herói (sea marginal sea héroe), 1967, en el que Hélio Oiticica homenajea al bandido Cara de Cavalo lo sintetiza con claridad. Lo marginal era un estado de pensamiento en consonancia con el proceso de creación descrito por Mario Pedrosa como "el ejercicio experimental de la libertad". En palabras de Lygia Pape: "marginal era el acto revolucionario de la invención - una nueva realidad - un mundo como cambio, el error como aventura y descubrimiento de la libertad: filmes de 10 segundos, 20 segundos: el anti-filme."

 

Más allá de lo marginal como pose estética

Se podría afirmar que en sintonía con otros ámbitos de la creación: artes visuales, música, teatro o poesía, se desenvuelven ricas y productivas estrategias de síntesis; traducidas con lucidez en el pensamiento de Hélio Oiticica acerca de lo experimental, la invención o la participación colectiva; o en la revisión tropicalista de la teoría oswaldiana de la antropofagia cultural, que dieron lugar a uno de los momentos más intensos y creativos en el arte y en la cinematografía brasileña, esta última en continuidad y contigüidad con las aportaciones del Cinema Novo y la Eztetyca da Fome (1965) de Glauber Rocha. Sin embargo, lo marginal, no fue solo una forma de ubicar cintas y autores –en contra, muchas veces, de estos últimos– o de distinguir la producción de la generación más joven de aquella del Cinema Novo, sino que a menudo fue el propio objeto de discusión de las películas.

 

Este programa incluye cinco largometrajes de ficción introducidos por un grupo de cortos experimentales de artistas y poetas que incursionaron en Súper 8 o vídeo. La distinción entre cineasta y artista no tiene demasiada trascendencia aquí, ya que es el compromiso y el impulso de la invención el que los une y difumina sus diferencias. La última sesión se ha dedicado a dos documentales experimentales que han resultado ser metáforas de un silencio temporal impuesto por la dictadura.

 

Rogério Sganzerla, que junto con Julio Bressane, cineasta esencial, creó la mítica productora Belair en Rio de Janeiro en 1970, lo expresó así: "A mi parecer, no es una sorpresa si el artista moderno es llamado un fuera de la ley (...) En realidad, ese encanto está agotado, pero no las condiciones que nos hacen destruir los valores dentro de una sociedad que nos oprime (...) Yo, por ejemplo, me margino para afirmar mi vergüenza por el Brasil de hoy".

 

La retahíla de adjetivos mencionada al comienzo, cargada de connotaciones peyorativas, describe un cine anárquico e inventivo, de factura precaria y de narración fragmentada, caótica en ocasiones, que habla de la violencia a través del humor y la ironía. Plantea situaciones provocadoras e irreverentes y trata de desmontar los valores tradicionales empleando recursos imaginativos, incluso la improvisación, logrando, de este modo, crear con una libertad sorprendente. Godard es devorado, era necesario ponerlo en escena para librarse de él según Sganzerla. Usan, no tanto el mundo del cine norteamericano, sino el mundo creado de acuerdo con la visión del cine norteamericano. Un mundo que se construye a través del cine y que tratan de criticar a través del cine. Se utilizan géneros híbridos que deambulan entre el policíaco y la comedia, lo kitsch y lo grosero, la casquería y el erotismo.

 

A menudo las producciones quedaban fuera de los circuitos dominantes, bien por causa de la censura o bien de una industria poco dispuesta a distribuirlas (A excepción de O Bandido da Luz Vermelha, que fue un éxito de taquilla) y sus autores, jóvenes artistas y cineastas, eran colocados en el punto de mira del aparato represor.

 

Si bien fue un fenómeno urbano aunque no solamente centrado en Rio y São Paulo, sino en Minas Gerais, Brasilia, Salvador o Recife, sí fueron la Cinemateca del MAM en Rio y el barrio de la Boca do Lixo en São Paulo los focos de efervescencia que aglutinaron a la "gente del cine". Esta selección es solo una pequeña muestra de la extensa y compleja producción audiovisual brasileña de aquellos años.

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